Jeudi 09 Septembre 2010

Théâtre Praktika : parce que les enfants sont plus contemporains que leurs parents

Les enfants – c’est innocent, c’est sans défense, et c’est infiniment malléable. Supports de tous les désirs, objets de tous les abus. Les publicitaires libertaires et les parents libéraux, qui toujours proposent et jamais n’imposent, l’ont bien compris. Edouard Boïakov, directeur du Théâtre Praktika, l’a compris aussi. Un peu autrement. Au lieu de travailler à protéger le consommateur de spectacles de la violence du monde, il s’est donné pour tâche de protéger le spectateur du rituel indolore de la consommation prophylactique.

Cette année, le Praktika a présenté dans le cadre du festival de spectacles pour enfants Bolchaïa peremena, le Grand chambard, deux contes aussi différents l’un de l’autre qu’étonnants par leur égale efficacité : Skazka, kotoraïa ne byla napisana, Le conte qui n’a pas été écrit, et Agata vozvrachtchaetsia domoï, Agathe rentre à la maison.

Peut-être Boïakov dirait-il de ces enfants en qui il voit les habitants naturels de ce lieu à part ce que Marx disait de ses propres sans-patrie, ou à peu près : « l’émancipation des spectateurs sera l’oeuvre des spectateurs eux-mêmes ».

Explications, avec l’un des pères du théâtre pour enfants

Le Courrier de Russie : Comment est né le Praktika, puis l’idée du théâtre pour enfants ?

Edouard Boïakov : Le théâtre Praktika a vu le jour sous la forme d’un projet unique en son genre. Il n’y a pas de théâtre de ce type à Moscou, sans troupe permanente. Tous les grands théâtres de Moscou sont dédiés au répertoire, et aucun ne se donne strictement pour mission de faire accéder à la scène la dramaturgie contemporaine.

Si la situation dans la politique culturelle russe était saine, nous ne serions pas les seuls à le faire. Mais on porte encore aujourd'hui un regard « socialiste » sur le théâtre, comme un service qu’il faut aider au même titre que les syndicats ou les hôpitaux. Cette vision des choses perdure dans la tête des bureaucrates russes, et ils se refusent à répondre à la question : quel théâtre faut-il aider ? Celui qui remplit une fonction de prozac, qui produit de belles émotions et rassure ? Ou celui qui dérange, bouscule les spectateurs, provoque la révolte ? Le prozac, il y en a déjà en quantité à la télévision, dans le circuit commercial, tandis que du théâtre qui donne à penser, il y en a très peu, et uniquement sur le terrain de la production contemporaine.

Le théâtre pour enfants, c’est une question locale, mais essentielle, et symptomatique…

LCDR : C’est presque pour vous un enjeu stratégique, de formation du spectateur ?

E.B. : Il faut former le spectateur de demain, oui. Nous sommes venus à ce théâtre par réaction à ce qui n’était pas pointé dans la société, et qu’il fallait rendre visible. Et il y faut une stratégie.

Mais il y a aussi une autre réponse. La première fois que j’ai assisté à un spectacle pour enfants, cela m’est apparu brusquement : le chemin d’accès à une nouvelle langue esthétique, qui nous parle de l’actualité, il faut le chercher du coté du théâtre pour enfants, et non dans le théâtre branché d’avant-garde.

Ce choix nous préserve des égarements de l’art « non commercial », qui est devenu ironiquement l’objet d’une production à la chaîne ! Il y a certes beaucoup de véritables réussites aujourd'hui dans le théâtre pour adultes. Et il y a des metteurs en scène que j’admire, qui montent leurs spectacles alternativement pour deux publics distincts, enfants et adultes, comme Jetse Batelaan du Théâtre « RO » à Rotterdam…

LCDR : Mais vous présentez quant à vous un « conte pour les adultes à partir de 7 ans »…

E.B. : Oui, alors que Batelaan pratique un théâtre radical, dur, pornographique et totalement « pour adultes » une première fois, puis la seconde le remonte pour les très petits, et ainsi de suite. C’est une stratégie féconde.

Mais quand j’ai monté Agata, j’ai compris que je n’avais pas à me sentir bridé par les attentes des enfants. Je pouvais m’adresser à eux de façon plus ouverte. Ils sont plus réceptifs à la nouveauté que les adultes, qui ont déjà des préférences esthétiques affirmées. C’est là le bouleversement : familiariser les parents et leurs enfants, non pas seulement avec un théâtre destiné aux enfants, mais avec une pensée et une langue théâtrales contemporaines.

LCDR : Parlons de vos choix de mise en scène. Pourquoi n’y a-t-il qu’un personnage, à la fois acteur et narrateur ? Et pourquoi confi er le rôle à une ballerine du Bol’choï ?

E.B. : Il m’a semblé que si la pièce était jouée par une comédienne professionnelle, cela aurait été justement très… théâtral. Alisa Khazanova est déjà une actrice de cinéma expérimentée, mais pour elle cette pièce n’en est pas moins un défi , une source de trouble. Et le trouble éprouvé au cours des répétitions s’est réfracté sur sa façon de jouer. C’est pour cela que les enfants ressentent et vivent avec elle cette histoire où une petite fille est allée dans la forêt et y a fait une expérience effrayante. La jeune femme Alisa est allée aussi dans sa forêt, elle qui n’avait jamais joué au théâtre. Pour l’actrice, c’est un sujet intérieur, qui ne regarde pas le spectateur, mais qu’il doit ressentir dans la mesure où ce conte est lui-même une histoire d’initiation, où une petite fille franchit le pas qui en fera une jeune fille.

Et il y a autre chose. Quand nous avons décidé de mettre en scène ce conte, nous avons vu Iioul’, Juillet, la pièce d’Ivan Vyrypaev, avec Polina Agoureeva. Ryjakov, le metteur en scène, travaille sur les nouveaux moyens de transmettre le texte quand il est lu et non joué. Les acteurs du théâtre contemporain ne « jouent » pas, ne se « montrent » pas au spectateur. Ils se contentent de montrer qu’ils sont des acteurs qui lisent un texte. On pourrait dire que c’est du Brecht, mais cela va plus loin. Brecht travaillait avec un cadre, des structures dramaturgiques. Ici, on pénètre dans un espace littéraire où il s’agit de périodes littéraires longues – un débit de phrases ininterrompu quand vous commencez à comprendre que je ne vous parle pas comme je parle dans la vie courante mais comme un écrivain ou quelqu’un qui lit un texte et là se produit sur vous un effet suggestif et vous vous demandez pourquoi il ne s’arrête pas et vous commencez à vous sentir un peu ivre [ici l’effet du phrasé que Boïakov a adopté depuis le début de cette phrase sans points ni pauses pour rendre son propos sensible commence à opérer et je ne suis plus en état de l’interrompre, je pense seulement qu’il a raison, ce n’est plus du Brecht, c’est du Thomas Bernhard, ce forcené du flux monologique que l’on met justement en scène de plus en plus souvent de nos jours]. C’est là l’actualité de ce théâtre. Cela n’enlève rien à l’ancien théâtre. L’ancien avait lieu sur la scène, le nouveau a lieu dans la salle. Le comédien ne joue plus le texte comme avant, il ne fait qu’insinuer, donner des indications, projeter des informations dans la salle. Les spectateurs sont dotés d’une imagination qui dépasse infiniment celle du metteur en scène. C’est chez vous que se produit le processus artistique.

Le conte qui n’a pas été écrit (Skazka, kotoraïa ne byla napisana)

Le spectacle a été conçu et est interprété par un duo de comédiens aussi créatif que récréatif, Macha Litvinova et Slava Ignatov. Le principe de leur jeu : ils ne cessent de se contredire l’un l’autre – l’effet comique porte à tout coup.

Lever de rideau.
— Nous vous avons préparé un spectacle où vous n’aurez rien à faire.
— Non ! Nous avons conçu un spectacle dans lequel c’est le spectateur qui doit faire tout le travail.
— Oui, nous rêvions de devenir acteurs, parce que c’est un métier où l’on n’a rien à faire. Et comme ça on s’est dit que vous alliez tout faire à notre place : vous jouez et nous on s’assoit dans la salle.
— Dans ce spectacle, vous avez le rôle principal.
— Et comment s’appelle-t-il, au fait, ce spectacle ?
— « Le conte qui n’a pas été écrit. » (voix d’enfants dans la salle)
— Oui. Et qu’est-ce qu’on peut faire avec ça ?
— « L’écrire. » (voix d’enfant dans la salle, rires)
— Vous allez choisir votre propre héros : 1. Une princesse 2. Une princesse 3. Une princesse.
— Un choix très riche.
— Vous allez lui choisir un prénom : Elisabeth. Victoria. Groucha.
— « Groucha !!! Victoria ! »
On vote en tapant des pieds : Groucha l’emporte largement.

Et ainsi de suite. Ces séquences de démocratie participative sont ponctuées, en alternance, par une mise en scène des aventures de la princesse toute en ombres chinoises. Un art plus daté encore, plus primaire que le théâtre lui-même. Mais non : le travail est saisissant, et les enfants sont visiblement captivés, car le cinéma, c’est évident, est passé par là. Les effets de cadrage et de perspective, de montage et de rythme, fonctionnent aussi effi cacement que s’ils avaient été captés avec la caméra DV la plus mobile, avec toutes sortes de travelling et de plans larges ou serrés. La chorégraphie et la scénographie doivent beaucoup au théâtre Ten’, Ombre, précisent les artistes, qui y ont été les élèves d’Ilia Epelbaum et de sa femme Maïa Krasnopol’skaïa.

« La princesse s’appelait Groucha. Mais voilà : elle n’avait pas de conte. Sans conte, aucune perspective, aucune rencontre de prince en vue. » Elle décide donc de se mettre en quête de son conte et l’aventure recommence.
— Et vous savez ce qu’elle a fait ?
— « Quoi ? » (une petite voie tremblante à ma gauche, rires)
— Elle a décidé de devenir Petit Chaperon rouge.
S’ensuit une séquence des plus effrayantes et mouvementées, mais le loup échoue finalement lamentablement.
— Plus que quelques pas à faire, et votre final sera prêt.
— Non ! Je vais voyager, rencontrer des gens, je vais vivre, faire de ma vie ma propre oeuvre, semblable à un conte.

Oui, pour finir, la princesse décide de refuser la facilité : elle ne vivra pas une histoire écrite par un autre et pour une autre, elle fabriquera son conte à elle au jour le jour. « Ce qui n’est pas sans donner, de façon inattendue, une tonalité féministe au conte », commentent non sans humour les auteurs dans une présentation de la pièce qui s’adresse quand même un peu aussi aux parents.

Mais non, ce n’est pas fini. Voilà que son partenaire de jeu ajoute, après ce pseudo-final encore par trop moralisateur : « Mais cela, bien sûr, nous l’avions prévu aussi. »

À la fin du spectacle, ce n’est toujours pas fini : les enfants sortent une feuille vierge en mains, qui porte juste la mention « Conte pour la princesse ». Et aucun d’eux ne repartira sans avoir dûment couché par écrit sa version du conte. Avec ce spectacle participatif, les enfants travaillent dur, et pourtant ne s’ennuient pas une seconde. La morale est sauve, enfin pas tout à fait.

Simon Roblin